por Alan Smithee
01 de março de 2018

Temos visto aqui nas colunas diversos aspectos menos conhecidos sobre o que todos nós amamos, que são os filmes. Na última coluna, apresentei e discuti alguns aspectos dos direitos autorais sobre as obras de cinema e mostrei que o filme tem, na prática, dois donos com propriedades e direitos diferentes sobre o produto final.

Vamos relembrar, rapidamente, quais são essas propriedades, como funcionam e quem são os titulares; sempre reforçando que, toda e qualquer definição, informação e interpretação aqui colocada se refere aos filmes. Livros, quadros, esculturas etc., embora estejam na mesma legislação, exigem análises conforme suas formações.

Direitos Morais e Partrimoniais

Agora sabemos que os direitos morais sobre o filme são aqueles que dizem respeito à autoria, ou seja, que identificam os autores e quem pode se chamar como tendo sido o responsável pela obra, podendo impor a qualquer tempo a obrigação de quem veicular ou divulgar nomear o autor; outro direito moral sobre a obra é o de manter a sua integridade, seja modificando-a ou impedindo que aconteça mudança que, no entender do autor, a prejudique.

Esse direito é tão importante, que é bom que você o mantenha na cabeça, já que muita confusão já rolou por causa disso e ainda muita deve rolar.

O titular dos direitos morais de um filme é o diretor. Em menor grau, o roteirista, que tem a limitação de exigir ser reconhecido como co-responsável, mas não pode agir para manter a integridade de um filme. E aqui tudo pode começar a ficar mais complicado ainda.

Por isso que, quando começam os créditos de um filme, aparece ali “a XPTO film”, ou “a movie by XPTO” ou “a film by XPTO” (pausa para você procurar esse termo no google ou clicar aqui).

Pouquíssimos diretores conquistaram reconhecimento imediato de seus nomes e aliaram sucesso artístico com sucesso financeiro, como Alfred Hitchcock e Billy Wilder (décadas de 50 e 60); Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Brian de Palma (anos 70 e 80); e Steven Spielberg e James Cameron (80 e 90). Depois do milênio, com a facilidade de produção por causa dos avanços tecnológicos e barateamento dos custos, não me recordo de ter surgido outro diretor com esse tipo de reconhecimento imediato e unindo os dois aspectos.

\"Cinema

Um último detalhe importante, os direitos morais de uma obra cinematográfica somente podem ser exercidos por pessoas físicas, nunca por empresas; exceção feita, claro, à agências de representação de profissionais, de maneira individual.

Os direitos patrimoniais se referem, basicamente, a dois: divulgação e exibição. Após a revolução promovida por “um certo George Lucas” vindo de uma galáxia muito, muito distante, mais um direito patrimonial sobre a obra cinematográfica ganhou muita relevância: o licenciamento.

A divulgação e exibição devem ser entendidos em sentido amplo, ou seja, em qualquer lugar (cinemas, teatros, drive-ins, parques, e a lista vai embora) e em qualquer meio (salas de exibição, televisão, tv a cabo, e hoje em dia streaming via internet, para ficar em alguns). Já o licenciamento é usar a imagem do filme para produtos que são vendidos em qualquer mercado. Qualquer produto, vendido em qualquer mercado, pode querer ser licenciado de uma obra cinematográfica.

O titular desses direitos é, como já vimos, o produtor. Diferente dos direitos morais, os patrimoniais podem e são, na imensa maioria das vezes, controlados por pessoas jurídicas. Nos créditos, sempre vemos “a YZW production” (esse termo você não precisa procurar!), podendo aparecer também o nome do produtor, pessoa física, que foi designado para a obra. Ou os dois. Depende.

Novamente, tivemos poucas companhias fora do esquema de estúdios gigantescos que conquistaram um reconhecimento e viraram marcas. Dá para citar nos anos 80, 90 e 2000 a Canon, a Miramax – posteriormente, Weinstein Company – a Dreamworks e a Lionsgate.

Duelo de Titãs

Definidas essas situações e sabendo quem pode o que no filme, tá tudo certo, né? Obviamente que não!
A relação entre diretor e produtor é das mais desgastantes e potencialmente explosivas de todas as existentes. Isso sem falar no poço de egos inflados e atitudes escrotas que existem nos elencos e equipe técnica escolhidos para participar dos filmes. Isso é assunto para outra coluna, mas prometo que volto nele.

Lembrando também que todo o caminho que eu vou comentar aqui para fazer um filme é baseado no sistema hollywoodiano; porque isso? Porque é a maior indústria de entretenimento do planeta e é padrão para todas as outras. Compreendido?

A primeira coisa a fazer para entender um retrato de como funciona essa indústria é, de uma vez por todas, aceitar um fato: filme não é arte, é produto. Arte, no cinema, é efeito colateral. E devemos entender que um dos principais responsáveis pela existência de uma produção é o advogado! Sem contratos e divisões de responsabilidades bem feitos, nada acontece.

[Nota do editor: nosso autor está claramente “puxando a sardinha” para sua profissão, todos sabemos que o pedaço mais importante do cinema é a crítica.]

O caminho percorrido para um filme normalmente é esse: um(a) roteirista tem uma ideia para uma trama e escreve seu roteiro. Esse cara procura uma agência de representação, que apresenta o roteiro a uma produtora de conteúdo ou um(a) produtor(a). Se a produtora gostar e entender que tem potencial para render alguma coisa (lucro, prestígio ou os dois), designa uma pessoa para começar a buscar o financiamento e montar um orçamento e cronograma – o produtor executivo – e outra para escolher a equipe artística e ajudar a gerenciar o cumprimento do orçamento e do cronograma definido pela produtora e seu representante – o produtor.

O produtor então escolhe um(a) diretor(a), que o auxilia a selecionar o restante da equipe técnica e o elenco e começa a planejar o filme, dentro dos limites de orçamento e cronograma definidos anteriormente pelo produtor executivo. A média de tempo para criar um filme de estúdio é de seis meses, entre a pré-produção, filmagem e pós-produção.

O roteirista participa muito pouco da filmagem, dependendo do seu contrato (alguém mencionou “advogado”?), e praticamente nada na pós-produção. Muito embora seja co-autor do filme, quase nunca o seu roteiro original sobrevive intacto. Passa por diversas modificações, adaptações e acréscimos, dependendo da extensão dessas mudanças, acontece até a divisão de seus créditos de roteirista. Sim, como se ele “perdesse” parte de sua co-autoria e não pudesse nem falar muita coisa.

Não por acaso, é bastante comum, em produções de grandes estúdios, aparecerem de dois a três roteiristas nos créditos iniciais, até quatro. Quando o roteiro foi tão mexido e modificado que não pode mais ser comparado ao inicial, outra praxe é dividir os créditos, aparecendo o roteirista original como responsável pela história ou argumento e outros como responsáveis pelo roteiro.

Assim Caminha a Humanidade

Com esse pano de fundo, dá para entender como funciona a divisão de poder dentro de uma produção. Em tese, o diretor tem o controle criativo e artístico, na prática, esse controle é dividido, em maior ou menor grau, com o produtor. E ambos ficam abaixo, hierarquicamente falando, do produtor executivo, que é o representante dos donos do poder real: o dinheiro. O produtor executivo, ainda, fica com a ingrata tarefa de mediar a relação entre o produtor e o diretor.

Conforme o prestígio do diretor e, claro, os termos de seu contrato (olha aí o advogado de novo!), ele ou ela tem o direito sobre o corte final (o famoso “final cut”), isto é, controle sobre a montagem do filme na pós-produção. O padrão é 40 (quarenta) dias na sala de edição até chegar a uma versão que o diretor considere aceitável e conforme sua visão do filme; após esse prazo, o produtor normalmente apresenta sessões-teste para audiências selecionadas e “sente” o resultado do corte desejado pelo diretor.

Dependendo da reação da plateia, o filme volta para a sala de edição ou passa por refilmagens ou cenas adicionais e é remontado, reforçando ou retirando aspectos que o produtor entende que tornariam o filme mais vendável; novamente, a interferência do diretor somente ocorre se estiver previsto no seu contrato e depende muito do prestígio do profissional. Surpreendentemente, a cortesia impera nessa fase, principalmente se houver um contrato decente e o produtor executivo fez bem seu trabalho e conseguiu manter uma relativa paz entre o diretor e o produtor.

Mas nem sempre isso acontece e aí surge uma figura interessante que é o pseudônimo, usado quando o diretor não quer ser associado a um filme, por considerar que sua visão foi retalhada além do aceitável.

Quem foi Alan Smithee

E quando o assunto são os pseudônimos no cinema “Alan Smithee”, o mais famoso deles surgiu no final da década de 60. Para ser mais exato em 1968, por causa do filme Só Matando, estrelado por Richard Widmark. Até essa época, o DGA (Directors Guild of America – associação profissional de diretores de cinema, teatro e TV dos EUA) não permitia que o nome do diretor fosse retirado dos créditos, para evitar que um produtor ou estúdio prejudicasse o currículo de um profissional.

No caso em questão, o astro Widmark estava interferindo em demasia no filme; o que não agradou muito ao diretor Robert Totten, que acabou pedindo demissão por “diferenças artísticas” com o ator. Totten foi substituto por Don Siegel (sim, o mesmo que criou o Dirty Harry de Clint Eastwood), que terminou a filmagem, mas não quis assinar, já que considerou que Totten tinha realizado a maior parte do trabalho. O problema é que Widmark não queria que Totten ficasse como autor. Assim, para resolver o imbróglio, os dois, Siegel e Totten, foram até o DGA e argumentaram que seria melhor a criação de um pseudônimo para contentar todas as partes e aí surgiu “Allen Smithee”, que depois evoluiria para “Alan Smithee”.

Com esse precedente, diversos outros filmes onde o diretor não quis ser creditado por causa de conflitos, seja com o elenco, seja com o produtor e considerou que o resultado não correspondia à sua visão, o DGA permitiu que fosse creditado para Alan Smithee. Como exemplos, temos Loucademia de Medicina, onde Rod Holcomb não quis ser creditado; Os Pássaros 2, defenestrado por Rick Rosenthal; e Procura-se, dirigido e estrelado por Kiefer Sutherland.

Lembram quando comentei que o direito moral do diretor é de manter a integridade de sua obra e o de criar a versão que entender correta? Então, filmes podem ser editados para exibição em TV, TV a cabo e companhias aéreas, entre outros meios, seja para ajustar censura, duração ou qualquer outra coisa que o produtor queira. Alguns filmes que sofreram essas novas montagens e tiveram as versões creditadas a Alan Smithee foram Fogo Contra Fogo e O Informante, ambos de Michael Mann; Duna, de David Lynch e Encontro Marcado, de Martin Brest. Os diretores não quiseram chancelar as versões e foi para a conta do pseudônimo.

\"Cinema

Depois do péssimo Hollywood – Muito Além das Câmeras, que buscou justamente brincar com essa situação, o DGA descontinuou a prática e proibiu que os associados tirassem o nome dos créditos, a partir de 2000.

O Director´s Cut

Com a decisão do DGA de proibir o uso do nome fictício, a solução foi, através dos heroicos advogados, modificar os contratos e criar a possibilidade de estabelecer as hoje famosas “versões do diretor – Director’s Cut”. Entendam que o produto final ainda pertencerá ao produtor, mas foi criada justamente para preservar a visão original do diretor e tentar contentar a todos; não é comum a versão do diretor ser lançada em cinemas, ficando mais restrita a outros meios de distribuição e exibição, principalmente home vídeo e streaming.

Na medida que, em alguns casos, a versão do diretor ficou melhor, como por exemplo Madrugada dos Mortos, de Zack Snyder. Ainda que continue muito difícil as produtoras permitirem essas edições. O que faz com que ainda muito se fale sobre, por exemplo, uma “Director Cut” de Esquadrão Suicida, que seria muito interessante, ainda que todos saibam que nada tornaria esse filme melhor…

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